7. Más avances

Este post es una continuación del anterior, en donde hablaré de los avances en la investigación y preparación de la pieza Des | Composición. 

La pieza quedó dividida en cinco partes en el siguiente orden: Delta, Theta, Alpha, Beta, Gamma. Esto corresponde a los cinco rangos de frecuencia de las oscilaciones neurales de nuestro cerebro, las ondas Delta son las más lentas y las Gamma las más rápidas. Para la realización adquirí un sensor EEG para leer la actividad electromagnética del cerebro, decidí comprar el sensor marca Muse porque me pareció que tenía un rango intermedio de sensibilidad (es usado a veces como herramienta de investigación ya que tiene 7 electrodos), a parte me pareció muy flexible la conectividad que tiene para poder llevar a cabo proyectos artísticos o de otra índole. El sensor incluye un software que está listo para enviar datos OSC a lenguajes como Pure Data, Ableton o SuperCollider. En mi caso, decidí utilizar SuperCollider para desarrollar la herramienta que lee los datos en tiempo real y manipula los sonidos de la pieza al mismo tiempo. 

 

El material sonoro de la pieza se conforma de tres niveles: una parte acústica en vivo, que en el caso del concierto que se llevará a cabo el 28 de Noviembre será un violonchelo, pero en un futuro quiero trasladar la pieza a diversos instrumentos. Después está la parte electrónica, la cual se divide en otros dos niveles: sonidos sintéticos producidor por la computadora, y sampleos que provienen de diversas grabaciones de sesiones de improvisación libre en las que participamos Juan García (contrabajo), Ryan Edwards (viola) y yo (violonchelo). Los samples se disparan y se transforman en tiempo real respondiendo a diversos parámetros que están explicados en el post anterior. La idea al re-utilizar este material sonoro de sesiones de improvisación libre es de alguna manera reciclar ideas sonoras que surgieron en cierto momento y retomarlas para crear una composición, una especie de collage sónico. La intención al hacer éste "reciclaje sonoro" está de alguna manera inspirada en la premisa de Cornelius Cardew de que "los documentos, como grabaciones de cinta de improvisación están esencialmente vacíos." Estoy fundamentalmente de acuerdo con su premisa, la improvisación libre es una forma de arte que debe ser experimentada en vivo, de cualquier manera, considero que la documentación es un paso importante para recrear aunque sea el esqueleto de una improvisación, y en mi caso, para retomar ciertas ideas sonoras y tergiversarlas para que adquieran un nuevo significado, metiendo dentro del proceso la chispa binaria creadora (¿o destructora?) de una máquina. 

El tema central de la pieza son las ideas sonoras dentro de la improvisación libre, la manera en la que se forma una idea sonora mientras un músico improvisa, su efimeridad y su transformación, su teleología (o falta de). Una parte fundamental para ésta pieza fué el ejercicio de escuchar varios archivos de audio de diversas sesiones de improvisación libre, y seleccionar los fragmentos que consideré que eran "ideas sonoras," es decir, ciertos momentos en los que el material sonoro parecía aquirir formas de diálogo a partir de la yuxtaposición de sonidos que parecen comunicarse entre ellos. Llegué a la conclusión de que en mi experiencia, una idea sonora se forma a partir del desarrollo de estructuras que permiten el diálogo y la escucha entre intrumentos e instrumentistas. Una idea sonora es la intención que tiene el músico/artista de materializar formas, emociones, evocaciones, sentimientos, utilizando el sonido como material primordial, y la escucha profunda como la interface que conecta lo que se escucha internamente con lo que se proyecta hacia la realidad física. 

El video de abajo es un exctracto de la primera sesión de montaje de los visuales para la pieza que está trabajando Eduardo Obieta. En esa primera sesión nos dedicamos a oír el material sonoro, sobre ponerlo con los visuales, y también discutir de qué manera funcionaría la interactividad de la parte visual. Al final decidimos que los visuales corresponderían, por un lado, a los sonidos de la pieza, y por el otro, a los datos directos del sensor EEG. De ésta manera, los visuales son formados y transformados por las ondas electromagnéticas de mi cerebro directa e indirectamente. La manera directa son los datos crudos del sensor que envío a la computadora de Eduardo mediante datos OSC. La manera indirecta es la amplitud del sonido, que en muchas instancias es moldeada por los datos OSC del sensor dentro de SuperCollider. 

6. Avances, Experimentos, Goethe

"Podemos advertir que el conocimiento, como el agua encerrada pero viva, sube con el tiempo a un determinado nivel, y que los descubrimientos más grandes emergen no sólo a través de las personas sino también a través del tiempo." - Goethe

 

La cita de Goethe fue extraída del texto El Experimento como Mediador entre el Objeto y el Sujeto. En éste texto, Goethe compara el proceso artístico con el proceso científico, y propone que un artista no debe "mostrar [su] producto al público antes de que esté terminado", puesto que nadie puede en realidad ayudarlo o aconsejarlo. Al contrario, continúa Goethe, en el proceso científico "resulta provechoso comunicar públicamente cada experiencia, cada conjetura." En su visión, la obra de arte debe de ser guardada con cautelatal vez con recelohasta el momento de su exposición al público, una vez terminada, "podemos considerar y tomar a pecho los elogios o la crítica, dejar que éstos informen a nuestra experiencia, y luego comenzar a desarrollar y preparar una nueva obra de arte." En mi opinión, creo que en esto, Goethe está equivocado. En mi experiencia, exponer el proceso de la pieza en la que trabajo actualmente ha enriquecido mi perspectiva y mi aprendizaje, además, me ha llevado a conocer personajes de diversos contextos que han escuchado sin prejuicios mis ideas, y han ofrecido compartir su conocimiento para fortalecer mi exploración. Al momento de planificar el proyecto y plasmarlo en forma de texto y números para pedir la beca de Jóvenes Creadores, tomé la decisión de verlo como en realidad dos proyectos dentro de uno solo. Por un lado, estaría la parte de organización e investigación sonora, por el otro, estaría la parte de la investigación conceptual; la exploración de las ideas que rondan como mosquitos tercos la cabeza del proyecto, las cuales irían quedando plasmadas en forma de textos en éste blog. Las experiencias que he tenido a lo largo del desarrollo de éste proyecto, me han llevado a reafirmar ciertos valores que aprecio y que me gustaría ver más seguido en el mundo del arte en general. Considero que es sin duda necesario promover y prestar atención a las exploraciones artísticas que albergan creación, aprendizaje, divulgación y transparencia como se promueve en las prácticas científicas. 

El biólogo Richard Dawkins, en su maravilloso libro Destejiendo el Arcoiris propone al mundo de la ciencia adaptar ciertos valores conectados con la música con el fin de socializar y poetizar más los procesos científicos: "... puedes aprender a ser un experto conocedor de la música sin saber tocar una nota en algún instrumento. (...) ¿No podríamos aprender en la ciencia a pensar de la misma manera? (...) ¿No podríamos también enseñar la ciencia como algo que leer y en lo cual regocijarse como aprender a escuchar música en lugar de esclavizarnos con ejercicios para cinco dedos con el fin de poder tocarla?" Considero que estamos en el momento de un enfoque en las artes que imite en cierta medida éstos valores de la ciencia; un arte abiertono receloso y obscuro como el que describe Goetheun ambiente libre de la figura de la diva o del prodigio, el arte como exploración intradsciplinaria de la realidad, en donde está bien ser riguroso, lógico, formal y elegante, pero también está bien ser todo lo contrario. En donde, sobre todo, existe la comunicación y la honestidad. Quisiera hacer un énfasis especial en el terreno de las músicas experimentales, puesto que en ellas se habla mucho de los procesos, pero éstos finalmente se mantienen tan sólo nombrados sin ser descritos, expuestos, cuestionados o estudiados de cerca. En resumen, propongo ver los procesos artísticos coetáneos fundamentalmente como un esfuerzo común y generalizado entre aquellos que lo hacen y también aquellos que lo perciben. Dicho esfuerzo no se construye partir de instituciones, figuras preponderantes o premios, sino a través del esfuerzo colectivo que implota/explota, y que—si tenemos suerte—de la mano de la ciencia puede crear conocimiento y transformar la cultura. 

Goethe resume en su texto que: "no podemos hacer lo suficiente para reconocer cuán necesario es que la comunicación, el apoyo mutuo, la memoria, y la contradicción cumplan un papel para mantenernos en el camino y llevarnos hacia adelante." Como ya vimos, él se refiere a los procesos científicos y no considera que ésto sea posible en el caso del arte. Yo creo que aplicar los valores de los que habla Goethe al ámbito artístico puede, de hecho, promover la colaboración, la retroalimentación y, por consecuencia, la sustancia de las propuestas. En ésta entrada del blog haré un recorrido por los procesos que van conformando la pieza en la que trabajo actualmente como proyecto para la beca Jóvenes Creadores: Des | Composición de una Idea Sonora. 

*

- Resumen de actividades

La pieza en la que me encuentro trabajando actualmente se ha ido construyendo lentamente por medio de un arduo proceso de investigación, experimentación, acumulación y síntesis de informaciones, de ideas y de sonidos. Aunque todavía no es 100% clara su forma, puedo decir que ya tiene partes más o menos definidas de su "cuerpo", tiene bloques que la conformarán, aunque no sé exactamente en qué orden o con qué frecuencia. No obstante, la pieza ya tiene nombre,  de hecho lo tuvo desde un principio, la pieza se llama Des | Composición de una Idea Sonora. La idea con la que inicié la planificación de ésta pieza hace más de un año nació de una pregunta fundamental: ¿qué es una idea sonora? y una pregunta consecuente, ¿de qué manera se puede descomponer una idea sonora?

Cuando escribí el proyecto, mi idea era bastante concisa; por un lado, tenía la parte conceptual, el fundamento de la pieza: la idea sonora. Por otro lado, tenía la imagen de la descomposición como fenómeno biológico y filosófico, de ahí decidí tomar las 5 etapas de la descomposición de un bioma como pretexto estructural de la pieza (la pieza tendría 5 movimientos, cada uno correspondiendo a las etapas de descomposición). Cuando inicié el proceso de investigación a inicios de éste año, me di cuenta de que mi pregunta fundamental pasaba por alto una pregunta que necesitaba ser contestada antes; si he de preguntar ¿qué es una idea sonora? entonces primero debería de contestar ¿qué es una idea? Ésta realización me llevó por caminos que durante la planificación inicial de la pieza no había vislumbrado. El hecho de querer saber más sobre qué es lo que sony lo que no sonlas ideas me condujo por caminos que me han llevado a encontrarme con temas profundos y complicados en terrenos que van de la neurociencia a los procesos cuánticos, tecnologías de electroencefalografía, procesos de improvisación, composición, y la investigación artístico-científica en temas relacionados con la mente. 

El proceso de investigación continúa, puesto que mi curiosidad e interés se hacen más grandes conforme más voy aprendiendo. Sin embargo, por motivos de límite de tiempo (la pieza será presentada en Noviembre) he tenido que concentrarme en ciertos aspectos y limitar mi campo de visión, para poder presentar una primera versión de la pieza, la cual, viéndolo en perspectiva, será nada más que el primer experimento de muchos más por venir. 

- Detalles técnicos de la pieza

Cuando supe que había ganado la beca de Jóvenes Creadores, decidí aprovecharla para explorar varios temas que han llamado mi atención desde hace tiempo pero que no había sido posible explorar por motivos principalmente de infraestructura y tiempo. Al decidir explorar el concepto de "la idea sonora" me pareció interesante hacer uso de un sensor de electroencefalografía para la pieza y estudiar las maneras en las que las ideas, es decir, la actividad electromagnética del cerebro, puede ser utilizada como catalizador de sonidos, una especie de alegoría de la idea sonora. Una vez que decidí utilizar el sensor, la pregunta fue ¿de qué manera se integra a la pieza? Y entonces decidí crear el siguiente esquema: 

Diagrama de la pieza

En términos generales, la pieza se propone ser una exploración de lo que podría llamarse un "dueto solista", en éste caso, el dueto sucede entre el músico y la traducción de los datos de su actividad cerebral mientras interpreta e improvisa. 

- Experimentos con el sensor EEG

Ha sido un profundo, a veces estresante pero definitivamente divertido camino el que he transitado para explorar las posibilidades del sensor de EEG, y a penas toco la punta del iceberg! He llevado a cabo varios experimentos con Juan García, el músico (contrabajista) que tocará la pieza, para saber de qué manera pueden influir ciertos estímulos externos en su actividad cerebral. Primero que nada tuve que aprender sobre los datos que puede recoger el sensor, esto es, las ondas cerebrales y la cualidad de cada una de ellas. En resumen, tenemos que se pueden leer las ondas Delta, Theta, Alpha, Beta y Gamma (ordenadas de menor a mayor frecuencia). En el ejemplo de experimento que pongo a continuación, hice lectura de las ondas Gamma, las cuales tienen que ver con la concentración. 

Experimento A: Sirve para probar el nivel de concentración del individuo. Si la mente se mantiene en un estado de concentración, el número que arroja el EEG será más alto, en ese caso, la muestra sonora inicia desde la posición cero, creando un bucle sonoro. Si el individuo se desconcentra, la muestra sonora inicia en distintas posiciones, generando brincos en la lectura del audio.

Objetivo: Estudiar las maneras en que ciertos estímulos pueden disminuir o aumentar el estado de concentración de un individuo (ondas Gamma).

Duración: 01:30 min cada estímulo.

Glosario: Nivel de concentración: es la suma de todos los datos del EEG que corresponden a la actividad cerebral de un individuo en estado de concentración lo cual corresponde a las ondas Gamma de 27 Hz y más. Muestra sonora: un audio sample utilizando en SuperCollider el cual es afectado por los datos del EEG.

Observar lo siguiente: ¿Cuál es la estrategia que utiliza el usuario para lograr concentrarse y mantener un bucle en el inicio de la muestra sonora? ¿De qué manera puede el usuario salir de éste estado voluntariamente? ¿Escuchar la retroalimentación sonora afecta de alguna manera su estado de concentración?

Lectura de datos: /muse/elements/experimental/concentration' (Ondas Gamma)

Metodología: El usuario se pone el sensor de EEG y se sienta en una posición cómoda. Se corre éste código en SuperCollider. Se le pide al usuario llevar a cabo las siguientes acciones por un minuto y medio y se registra el audio. Después se escucha cada uno de los audios y se anota cuántas veces seguidas la muestra sonora inició en forma de loop. El experimento se repitió 4 veces en días distintos.  

  • 00.   Escuchar alguna pieza musical que contenga el instrumento que domine y que se sepa de memoria
  • 01.   Contar números empezando desde 0
  • 02.   Leer un texto que no conoce
  • 03.   Escuchae la retroalimentación del audio en SC
  • 04.   Libre (el individuo utiliza métodos personales para poner su mente en estado de concentración)
  • 05.   Recrear un recuerdo vívid

Resultados: Las pruebas que hice con el músico que interpretará la pieza dieron los resultados siguientes: 

TOTALES

  • 00. Escuchando Brahms Sinfonia 2 D Major / 23 /
  • 01. Contando números / 20 /
  • 02. Leyendo un texto que no conoce / 16 /
  • 03. Escuchando el audio de SC / 15 /
  • 04. Libre / 11 /
  • 05. Recuerdo vivido / 13 /

Gráfica de los totales del Experimento A

Fue interesante encontrar que el estímulo que más contribuyó a la concentración del sujeto fue escuchar una pieza de música que conoce y que sabe tocar. Éste tipo de información ha sido sin duda valiosa para la planificación de la pieza. En los siguientes archivos de audio se puede escuchar la diferencia en la lectura de datos, el primer audio corresponde a una de las grabaciones del experimento hecha el día 24 de Agosto con el estímulo 00. La segunda grabación fue hecha el día 25 de Agosto con el estímulo 03. 

- Pruebas de audio con el código y el sensor EEG

Como mencioné al principio de ésta entrada, el hecho de abrir y compartir el proceso de ésta pieza me ha llevado a conocer personas que se han interesado genuinamente en el proyecto y han compartido su conocimiento conmigo para poder ser realizada. Una de esas personas es Eduardo Obieta, arquitecto por formación, maestro por vocación y artista por naturaleza. Él ha sido mi guía por el vasto y excitante mundo de la programación sonora, en específico en el lenguaje de SuperCollider. Gracias a la incansable actitud colaborativa de Eduardo ha sido posible para mí materializar lo que en un inicio fueron sólo ideas informes, en estructura y sonido. Todo el código de la pieza es de su creación, digamos que él ha sido una especie de laudero digital que me ha ayudado a construir los bloques de un instrumento tipo Lego, que posteriormente yo voy armando y transformando en función de lo que necesito. En el trayecto, he sacado a la incipiente programadora que no sabía que traía dentro, de hecho, me han fascinado las posibilidades de crear y manipular sonido de manera algorítmica. Encima de todo, he ganado un mentor, un colaborador y un amigo. 

Los siguientes audios son pruebas que he hecho con muestras que provienen de grabaciones en las que participan Juan García (quien interpretará la pieza), Ryan Edwards (quien grabó y masterizó los audios) y yo. Los instrumentos son Contrabajo, Viola y Chelo. Todas las grabaciones son improvisaciones que hicimos en el mes de Julio en Houston, Tx. De las cuales he seleccionado distintos fragmentos que serán incorporados a la pieza. La idea al utilizar grabaciones de improvisaciones como fuente sonora es retomar lo que Cornelius Cardew señala sobre las grabaciones de improvisación libre: "documentos como grabaciones de cinta de improvisaciones están esencialmente vacíos (...) lo que escuchamos en la cinta o el disco es de hecho la misma interpretación pero divorciada de su contexto natural", la idea entonces es hacer una especie de reciclaje sonoro aprovechando ésta descontextualización del documento, readaptando el sonido para fines de otra música que se construye de una música previa. En éste sentido, una especie de "meta-música" es decir, una música sobre música. 

4. Cornelius Cardew y la Ética de la Improvisación Libre

Todas las citas son tomadas del texto Towards an Ethic of Improvisation (Hacia una Ética de la Improvisación) escrito en 1971. El texto se puede consultar aquí  en inglés y aquí en español. 

From a certain point of view improvisation is the highest mode of musical activity, for it is based on the acceptance of music's fatal weakness and essential and most beautiful characteristic -its transcience.  / Desde cierto punto de vista, la improvisación es el modo más alto de actividad musical, ya que está basado en la aceptación de la debilidad fatal de la música y su característica más esencial y más bella -su futilidad. 

Where everything becomes simple is the most desirable place to be. / En donde todo se vuelve simple es el lugar mas deseado en se puede estar.

That technical mastery is of no intrinsic value in music (or love) should be clear to anyone with a knowledge of musical history: Brahms was a greater composer than Mendelssohn, though it can be truly asserted that Mendelssohn displayed more brilliance in technical matters. Elaborate forms and a brilliant technique conceal a basic inhibition, a reluctance to directly express love, a fear of self-exposure. / Que la maestría técnica no tiene valor intrínseco en la música (o en el amor) debería de ser claro para todos con aquellos con conocimiento de la historia musical: Brahms fue un mayor compositor que Mendelssohn, aunque puede ser ciertamente aseverado que Mendelssohn desplegó más brillo en cuestiones técnicas. Las formas elaboradas y una técnica brillante ocultan una inhibición básica, la renuencia a expresar directamente el amor, un miedo a la auto-exposición. 

We are searching for sounds and for the responses that attach to them, rather than thinking them up, preparing them and producing them. The search is conducted in the medium of sound and the musician himself is at the heart of the experiment.Estamos buscando sonidos y las respuestas que se atañen a ellos, en lugar de pensarlos, preparárlos y prodicurlos. La búsqueda es conducida en el medio del sonido y el músico mismo está en el corazón del experimento. 

To imagine a language is to imagine a form of languaje. /Imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida (Wittgenstein citado por Cardew)

(...) what you hear on tape or disc is indeed the same playing, but divorced from its natural context. What is the importance of this natural context? The natural context provides a score which the players are unconsciously interpreting in their playing. Not a score that is explicitly articulated in the music and hence of no further interest to the listener as is generally the case in traditional music, but one that coexists inseparably with the music, standing side by side with it and sustaining it. / (...) lo que escuchas en cinta o en disco es de hecho, la misma interpretación, pero divorciado de su contexto natural. ¿Cuál es la importancia de éste contexto natural? El contexto natural provee una partitura articulada en la música y por lo tanto de nulo interés para el escucha como es generalmente es el caso en la música tradicional, pero uno que coexiste inseparablemente con la música, de pie al lado de ella y sosteniéndola. 

The difference between making the sound and being the sound. The professional musician makes the sounds (in full knowledge of them as they are external to him); AMM is their sounds (as ignorant of them as one is about one's own nature). / La diferencia entre hacer un sonido y ser un sonido. El músico profesional hace sonidos (en pleno conocimiento de ellos ya que son externos a él [ella]); AMM es sus sonidos (tan ignorantes de ellos como uno lo es de su propia naturaleza). 

The basic dream -of both love and music- is of a continuity, something that will live forever. The simplest practical attempt at realising this dream is the family. In music we try to eliminate time psycholgically [sic] to work in time in such a way that it loses its hold on us, relaxes its pressure. Quoting Wittgenstein again: "If by eternity is understood not endless temporal duration but timelessness, then he lives eternally who lives in the present".  / El sueño básico de -de ambos el amor y la música- es el de una continuidad, algo que vivirá para siempre. El intento práctico más simple para lograr este sueño es la familia. En la música tratamos de eliminar el tiempo psicológicamente para trabajar en el tiempo de manera que pierda pierda su dominio sobre nosotros, que relaje su presión. Citando a Wittgenstein de nuevo: "Si por eternidad entendemos no la duración infinita temporal sino la atemporalidad, entonces vive eternamente quien vive en el presente."  

Connected with this is the proposition that improvisation cannot be rehearsed. Training is substituted for rehearsal, and a certain moral discipline is an essential part of this training. / Conectado a la proposición de que la improvisación no puede ser ensayada. Entrenar sustituye al ensayo, y una cierta disciplina moral es una parte escencial de éste entrenamiento.

Documents such as tape-recordings of improvisation are essentially empty, as they preserve chiefly the form that something took and give at best an indistinct hint as to the feeling and cannot of course convey any sense of time and place. (...) it is impossible to record with any fidelity a kind of music that is actually derived from the room in which it is taking place -its size, shape, acoustical properties, even the view from the window, and that what a recording produces is a separate phenomenon, something really much stranger than the playing itself, since what we hear on tape or disc is indeed the same playing but divorced from its natural context. / Documentos como grabaciones de cinta de improvisaciones están esencialmente vacíos, ya que preservan principalmente, la forma que tomó algo y dan, en el mejor de los casos, una pista indistinta del sentimiento y, por supuesto, no pueden transmitir algún sentido de tiempo y lugar. (...) es imposible grabar con alguna fidelidad un tipo de música que está en realidad derivada del cuarto en donde está sucediendo -su tamaño, su forma, propiedades acústicas, incluso la vista desde la ventana, y lo que produce la grabación es un fenómeno separado, algo en realidad más extraño que la interpretación misma, ya que lo que escuchamos en la cinta o el disco es de hecho la misma interpretación pero divorciada de su contexto natural. 

Love is a dimension like time... / El amor es una dimensión como el tiempo...

3. Descomposición, Aplausos, Simetría y Cuántica.

La ciencia, el descubrimiento científico, no se vuelve popular hasta que los artistas acogen los frutos de esos descubrimientos. - Neil deGrasse Tyson

Aaron Asanov: Rorschachum Natura. http://bit.ly/1B6zT9Q

Aaron Asanov: Rorschachum Natura. http://bit.ly/1B6zT9Q

Los avances en el conocimiento de los fenómenos físicos del universo han provocado un cambio profundo en nuestro punto de vista de la realidad. La transformación más radical que el pensamiento humano ha experimentado en la historia moderna es el cambio de perspectiva del universo perfecto, familiar y previsible de la física clásica, al universo (o multiverso) raro e impredecible que describe la teoría cuántica. Pensemos, por ejemplo, en el estado de superfluidez del helio líquido (video de abajo) en donde las leyes naturales como aplican en nuestra vida cotidiana se ven irracionalmente violadas. 

Es comprensible que desde nuestra perspectiva antropocéntrica, entendamos intuitivamente los procesos lineales que suceden en la naturaleza, y que valoremos más la representación de esos procesos en el arte. Nuestra existencia en el mundo es indudablemente lineal: nacemos-vivimos-moririmos. Sin embargo, aunque nuestra percepción nos falla, en el mundo físico suceden procesos extraños y no-lineales todo el tiempo. Hoy en día existe  la tecnología necesaria para poder apreciar los fenómenos cuánticos de la naturaleza, y al ser consciente de ellos, "el efecto es aquél de estar de repente en un punto de perspectiva desde lo alto--a la vez emocionante y aterrador, mientras se revela que la perspectiva familiar que tenemos de nuestro entorno no es más que una perspectiva limitada y egocéntrica sobre una realidad más amplia e impersonal." (H. Price). Ésta perspectiva descompone la visión clásica con la que acostumbramos mirar nuestro entorno y transforma nuestras presuposiciones de lo que es la realidad.

Existen, a grandes rasgos, dos maneras de acoger los frutos de la ciencia para hacer arte. Por un lado, se pueden utilizar las herramientas científicas para la creación artística, por el otro, tenemos el terreno de las ideas de la ciencia; conceptos complejos y alejados de nuestras experiencias sensoriales cotidianas, procesos insólitos y excéntricos. La simbiosis entre el arte y la ciencia es necesaria para el avance de ambos; mientras que el arte se nutre de utilidades y abstracciones científicas para el acto creativo y analítico, la ciencia depende de la sensibilidad y comunicación artística para transmitir sus descubrimientos de manera sintetizada, estética y en el mejor de los casos, sublime.  

En el ámbito musical, debido principalmente a nuestras predisposiciones culturales, y al hecho de que los humanos habitamos en el terreno de la subjetividad, estamos acostumbrados a pensar en la música como algo predeterminado: la música debe tener una teleología bien definida, un principio, desarrollo, clímax y final, evocar imágenes e historias, mover sentimientos o comunicar ciertas ideas. La música tonal occidental, por ejemplo, tiene predominantes características lineales; objetivos, medios, etrategias y funciones: "la linealidad de la tonalidad convenientemente corresponde a muchos procesos dirigidos a objetivos en la vida occidental. Sin embargo, no debemos ser engañados por el confort de la escucha tonal. Es un comportamiento aprendido, como  las predominantes artes no-lineales de varias culturas distintas nos lo recuerdan." (Kramer, J.)

Durante el siglo XX, la revolución de John Cage et al hacia una música con inclinaciones experimentales representa un síntoma del cambio de perspectiva que generaron los avances científicos y la globalización desde finales del siglo XIX. Cuando se estudia, se escucha o se crea música desde un punto de vista alejado de las narrativas lineales, se abren nuevas posibilidades interpretativas y de experiencias sensoriales. Tomemos por ejemplo Clapping Music (1972) de Steve Reich.

Partitura original de Clapping Music.

Partitura original de Clapping Music.

A primera vista, se hace evidente la unidad estructural de la pieza, el minimalismo en los medios (cuatro palmas) y su cualidad reduccionista en tanto que el Todo depende y se define en función de sus partes mas pequeñas, por lo que es conveniente hacer una descomposición de la obra y explicarla de manera interdisciplinaria describiendo cada una de sus partes. Podemos hacer una comparación estructural de la obra con la composición de una célula biológica; de ésta manera se transmite la idea y la imagen de una entidad mecánica con un propósito en sí mismo, que si bien, podría o no formar parte de algo más amplio, tiene principio, fin, unión y significado connatural. Llamaremos Célula Sonora al englobamiento de Toda la obra en sus diferentes planos de percepción, incluyendo los procesos intrínsecos, las ideas que la conforman y el resultado sonoro.

Representación visual de la Célula Sonora.

Representación visual de la Célula Sonora.

Dentro de la Célula Sonora encontramos Variaciones Rítmicas (3) que interactúan una por una con el Núcleo Sonoro (1), creando nuevas conexiones rítmicas cada ciclo, y transformando así la forma de la Célula Sonora durante el proceso de la pieza. Reduciendo aún más nuestra perspectiva, llegamos al punto de vista molecular y encontramos pequeñas estructuras dentro de las Variaciones y el Núcleo, lo que llamaremos Moléculas Rítmicas (2), cuyas relaciones de yuxtaposición y simultaneidad ocasionan un cambio en el carácter general de la Célula en cada ciclo. Finalmente, nos encontramos con la Membrana Sonora (4) o la epidermis aural de la pieza, éste es el resultado sonoro que obtenemos al poner en marcha el mecanismo de la Célula Sonora en un determinado tiempo y espacio: la ejecución de la música.

  Composición del Núcleo Sonoro de Clapping Music.  http://www.alarmwillsound.com/alarmists/?p=318  

 

Composición del Núcleo Sonoro de Clapping Music.  http://www.alarmwillsound.com/alarmists/?p=318

 

Con ésta alegoría mecánico-orgánica de la estructura de Clapping Music se intenta hacer más evidente la filosofía musical de Reich declarada en su manifiesto de 1968: "lo que distingue los procesos musicales es que ellos determinan los detalles de nota a nota (sonido a sonido) y la forma general de la pieza de manera simultánea. (...) una vez que el proceso está en marcha, funciona por sí mismo." (Music as a Gradual Process)

El proceso que subyace la composición de Clapping Music se basa en la técnica del desfase, de manera que mientras el intérprete 1 permanece en el Núcleo Sonoro durante toda la pieza, el intérprete 2 desfasa su parte a distancia de una corchea hacia la izquierda cada vez que se completa el ciclo. Ésto tiene como resultado un cambio abrupto en el ritmo que se percibe; con cada desfasamiento rítmico, se transforma la forma y el carácter general de la Célula Sonora. Los cambios en la estructura pueden ser diminutos, pero la transgresión en el resultado sonoro es poderosa; el arte de hacer más con menos que caracteriza al Minimalismo. Ésta técnica de composición musical, o descomposición, por la manera en que quiebra, divide y transforma el material sonoro, está fundamentada en los experimentos con cinta electromagnética que Reich había hecho en su estudio con piezas como It's Gonna Rain (1965) y Come Out (1966). Piano Phase (1967) es la primera obra en la que Reich traduce éste proceso electrónico a intérpretes humanos. 

Aunque a juzgar por el movimiento visual de la música, podría parecer que Clapping Music es una pieza lineal, su esencia es no-lineal, teniendo en cuenta que no existe un desarrollo temático; desde el inicio ya está presente el final de la pieza, y lo que podría parecer un desarrollo es en realidad una stasis rítmica disfrazada de minúsculas variaciones, además, encontramos que "un principio de organización inmutable, no una linealidad progresiva, determina la textura y el ritmo de la superficie desde el comienzo de la pieza" (Kramer, J.), en ése sentido, podríamos decir que la pieza tiene un razonamiento algorítmico, ¿quién dijo que ésos procesos se dan exclusivamente en la música electrónica?

Como herramienta de escucha para músicas como ésta en donde no existe un clímax, un arqueo dinámico, una narrativa que apele a la memoria o que genere expectativa, puede ayudar el disociarse de la trinidad pasado-presente-futuro, y adoptar un punto de vista continuo y contemplativo, en equilibrio entre la subjetividad estética y la objetividad temporal. La filosofía del Universo de Bloque podría informar más a quien se interese por la percepción objetiva del tiempo.

En la figura de abajo encontramos que al reducir cada ciclo de Clapping Music a su primer tiempo o primera Molécula Rítmica, nos quedamos con una estructura de canon retrógrado, en la que el ciclo número 7 se encuentra exactamente en el centro de la pieza. En el acto de la escucha, ésta parte es en donde existe un mayor grado de yuxtaposiciones rítmicas. En ésta reducción de la obra, se observa una función de simetría par

Primeras Moléculas Rítmicas (2) de cada Variación (3). Se observa un función de simetría par.

Primeras Moléculas Rítmicas (2) de cada Variación (3). Se observa un función de simetría par.

La unidad estructural, la simetría y la alegoría de los procesos electrónicos que encontramos en Clapping Music, y en mucho del trabajo de Reich, representa de manera estética la propuesta de un enfoque distinto en la organización, ejecución y apreciación del sonido. Reich es heredero de la evolución del pensamiento que inició alrededor de 70 años antes de que concibiera Clapping Music. En la historia de la música académica occidental, un momento clave en el cambio de perspectiva de lo subjetivo-musical a lo objetivo-estético sucede con el compositor francés Erik Satie, quien a finales del siglo XIX rechazaría ser llamado músico, prefiriendo ser considerado un fonométrico; alguien que piensa en la música desde una perspectiva acústica, y en la composición como la medición y organización de los sonidos desde una postura a la vez estética, filosófica y práctica.

Otro factor cultural del que Reich es heredero es el fenómeno de la globalización moderna, producto de la revolución industrial del siglo XIX,  lo cual propició el empleo de temas y técnicas de diferentes culturas en el arte occidental. El exotismo en la música de Debussy, Ravel, Rimski-Kórsakov e incluso Satie, abre nuevos panoramas rítmicos, melódicos y armónicos, y por lo tanto, nuevas estrategias de creación y de escucha. Reich, por su parte, estudió música en Ghana por un corto tiempo en 1971, Clapping Music es el resultado de éstos estudios rítmicos, la pieza está basada en el patrón de campana de la música africana.

Conclusión:

La evolución de los avances tecnológicos y el pensamiento nos permite apreciar los procesos micro/macroscópicos de nuestro entorno, lo cual ha provocado que la cultura, la manera en la que sentimos el mundo, se transforme con más rapidez que nunca y en una escala global. Richard Dawkins, uno de los biólogos mas importantes de la actualidad considera que: "la evolución cultural es mucho más importante en estos días que la evolución biológica." En la línea del tiempo del progreso humano, nuestra generación está parada al borde de ésta (r)evolución cultural, en donde el arte y las preocupaciones estéticas juegan un papel fundamental. En lo que Lipovetsky llama la "era del capitalismo estético," la pregunta queda abierta para quienes nos desenvolvemos en oficios culturales ¿cuál es el papel del sonido y el arte en los tiempos de la cuántica?

 __Kramer, Jonathan. The Time of Music.  Estados Unidos: Schirmer Books, 1988.

__Price, Huw. Time's Arrow and Archimedes' Point: New Directions for the Physics of Time. Reino Unido: Oxford University Press, 1997.  

__Reich, Steve. Writings About Music. Estados Unidos: Art Metropole, 1974.

GLOSARIO

Linealidad (Musical): La determinación de algunas características de la música de acuerdo con implicaciones que surgen de eventos anteriores de la pieza. (Kramer, J.)

No-linealidad (Musical): La determinación de algunas características de la música de acuerdo con implicaciones que surgen de principios o tendencias que se presentan en toda una pieza o sección. Es el continuum temporal creado por una continuidad permanente de principios en la sección o la pieza. (Kramer, J.)

Célula Sonora: El conjunto de los procesos, la notación, la ejecución y la experiencia sonora que se genera al ejecutar la obra en un determinado tiempo y espacio.

Moléculas Rítmicas: El conjunto de ritmos que compone el Núcleo Sonoro y las Variaciones Rítmicas. 

Núcleo Sonoro: El conjunto de Moléculas Rítmicas que se mantienen invariables para el intérprete 1. 

Variaciones Rítmicas: Interactúan con el Núcleo Sonoro en ciclos de 8 ó 12 repeticiones (dependiendo de la decisión de los intérpretes), están compuestas por las mismas Moléculas Rítmicas que el Núcleo Sonoro pero en distintas configuraciones.  

Membrana Sonora: Las frecuencias sonoras resultantes de la yuxtaposición y simultaneidad del Núcleo Sonoro y las Variaciones Rítmicas. La epidermis aural que percibimos en el nivel auditivo. 

1. Hola y Bienvenid@

¡Bienvenid@! En ésta página se albergarán los avances, las ideas, los sonidos y las imágenes que conformarán el proyecto Des | Composición. El objetivo fundamental del proyecto es explorar la idea de la descomposición desde diversos puntos de vista; la descomposición de la materia y sus fases de transformación, la descomposición musical, la descomposición de una imagen mental, la descomposición de una idea sonora. 

La duración del proyecto es de Diciembre 2014 - Noviembre 2015, tiempo durante el cual trabajaré en una pieza musical que será el producto de la investigación que haré en torno a la idea de la descomposición. El proyecto ha sido acogido por el programa de creación artística Jóvenes Creadores otorgado por el FONCA/CONACULTA. 

En el nivel de difusión y comunicación del proyecto, la idea es interactuar y compartir información relevante con el público que se interese en el desarrollo del mismo, por lo cual serán bienvenidos comentarios críticos e información pertinente que contribuya a generar diálogos sobre los temas del proyecto. La idea es que el proceso del proyecto se convierta en parte fundamental del mismo, tomando como base la propuesta del compositor norteamericano Steve Reich quien habla sobre una música fundamentada en el proceso, es decir, "piezas de música que son, literalmente, procesos." 

En un nivel conceptual, el proyecto buscará provocar reflexión y cuestionamiento sobre ideas que están en el aire en el mundo de la música actual: composición vs. improvisación, registro y difusión de la obra, formación y transformación de las ideas musicales, autogestión, alcance, interacción con el público, entre otras cosas. 

A grandes rasgos, éstas son las ideas que rigen el proyecto. El resultado final es desconocido todavía. Veamos qué pasa.

Aimée. 

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__ Reich, S. Music as a Gradual Process (1968)

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